驼背土星小人

抽象区分甜与不甜  厨师区分加多少糖（一点也不加只是其中一个度量选项）

抽象抓住作品主题 作家和导演只关注具体的冲突和冲突与冲突间的节奏，哪里有冲突他们就把目光投向哪里 有时他们刻意不制造冲突，是为了引起更微妙的冲突 这一种冲突和那一种冲突绝非同类  而主题只是对冲突结果的评判或者自圆其说的理解

抽象判断善恶 天地不仁 天地不知道仁与不仁

抽象归纳爱情的特性和根源 每一条见地都是对的 每一条都没有救过任何人 说辞的表皮轻轻披在具体个人切身的遭遇之外，以为自己总能挡住点什么吧

抽象象眼球，看不见自己却相信自己所见是真实的；进而相信真实就等于解决

抽象占有，行动改变

学动画后需要花大部分时间在画画和看片上，读书少了，但也从容细致了，因为可以不用像很多文科同学那样有大量阅读的任务要完成。

所以现在经常摘录书上对自己来说重要的内容，如果没有电子版本就自己一个字一个字打出来，一年又要终了，将摘录的部分内容理一下，作为自己对来年的告诫。纯粹为自己有用，所以断章取义难免，大师们的仰慕者和反对者都不要理我。。。。尾注的生活指影响我对人事的判断和行动的态度，工作就不用说了

苏珊*桑塔格 

希波赖特：如果一座房子设计得稀奇古怪，从前门到后门、从阁楼到地下室，倒确实很远，但问题是，走出房子干吗？（生活和工作）

让*雅克：在一件事上作假只说明在另一件事上不作假。而身不由己地着迷、上瘾就是什么都不装假。太阳每天早晨升起，那不是在做秀，你知道为什么吧？因为太阳专心致志地完成自己的任务。我们惊羡于大自然的井然有序，我们有把握说日出日落，根据的就是其身不由己的执着。（生活和工作）

让*雅克：你过分关注自我。一切荒唐就此出现。看看你的周围世界吧，它可是个有趣的地方。
希波赖特：等释梦以后再说。
让*雅克：没有解释。就像不该做出什么誓言或许诺一样。解释一件事的结果就是产生另一件事，那会更加糟蹋这个世界。最后，等你抓住那些解释不放的时候，它们就变成毫无意义、一文不值的东西！
希波赖特：你呢？让*雅克，你的生活难道不是充斥着无用的激情和矛盾的快乐吗？
让*雅克：这不一样。。。我认识两个和平主义者。其中一个认为暴力是错误的，所以，他就根据这一认识行事。他一心想成为一个和平主义者，他成了。他因为是个和平主义者才以和平主义者的方式行事。
希波赖特：另一个呢？
让*雅克：另一个放弃暴力，不管什么情况，所以，他知道自己是和平主义者。他因其行事方式像个和平主义者才是个和平主义者。你明白他们之间的不同之处吗？（生活）

贾晓伟评契里柯《街上的神秘和沮丧》：
这是下午三四点钟，或是月夜：成年人倦怠、一个沉迷在游戏中的孩子忘我的时辰。……这是无法集中精力，既无开头，也无结束，整个城市丧失知觉状态下的时辰。……德*契里科要找的正是人的意识、时间、空间无从连接的这个地点——他停留的正是时间与空间的空隙之处。人的知识与现实经验无从填补的虚弱之处。……每时每刻都有时空的虚弱之处，只是怀有普遍经验的人对此倦怠、缺乏察觉而已。如果还有什么样的题目适合这幅画的话，它的题目可以叫做“陌生”。（工作）

尼采：

具有感官只是为了一种知觉选择——为了保存自己我们不得不关切这种知觉。意识仅仅是在有用的意义上是在场的。所有的感性知觉都渗透了价值判断（有益的和有害的——因而也是令人愉快的或令人不愉快的），因此，感性经验也免不了是对存在的“伪造”。双重伪造，从感官出发和从精神出发都是为了维护一个存在的、持久的、同一的等等的世界。形而上学的“理性世界”和“感性世界”的对立，以及“真实世界”和“虚假世界”的对立就不存在，它们都是“人造的世界”。 （生活）

本雅明：

观点对于社会生活这部巨大的机器来说好比机油；人们不是站到一台涡轮机前用机油浇它。人们只是将其中的少许一点点儿注到那些必须熟悉的、被掩盖着的铆钉和缝隙上。（生活和工作）

不要一边工作一边从中拿出来朗读。你因此而获得的每一条满足都妨碍你的写作进度。
工作时要想办法躲避日常生活的平庸。
灵感将借助磁力把笔吸引到自己身边来。
演说征服思想，但文字统治它。
决不要停止写作，因为那样一来你就再也不会忽然想到什么了。
每天至少画一笔。
永远不要把自己的作品看作是完美的，假如你没有为它从傍晚一直坐到天亮的话。（工作）

卡尔维诺： 

 ……因为具有精确的小平面和能够折射光线，晶体是完美性的模型，我一向珍视它，视它为一种象征；而且，这一偏爱已经变得更有意义，因为我们知道，晶体发生和成长的某些特性和最基本的生物体一佯，在矿物世界和有生命物之间架起一座桥梁。在我为寻求对想象力的刺激而涉猎的科学著作中，我最近看到，生命体形成过程的模式"清楚地体现在晶体这方面（特殊结构物的恒定）和火焰这另一方面（尽管内部强烈震荡，依然保待外部形式的恒定）"。……晶体与火焰：两种我们一定要凝望不已的完备优美的形式，两种随时间而成长、而消耗其周围物质的模式，两种道德的象征，两种绝对物，对事实和思想、风格和情感加以分类的两个类别。（工作）

。。。雨水般注入我们遐想中的形象是从哪里来的呢？但丁当然有理由高度评价他自己，甚至毫无顾忌地宣称他的景观直接源于神性灵感。在时间上离我们较近的作家（极少负有先知神召者除外）是通过世俗传递手段建立起联系的；如集体无意识或个体无意识；从过往世代中再现出来的可知可感的时间；或者"显现"，即倾注于某一地点或者某一时刻。总之，这是各种过程；即使这些过程不是在天上起源，也必定超出我们的怠愿和我们的控制，而且，就个人而言，形成某种超越感。 （工作）

1、 ……语言本身即隐喻
　　……比喻是类似于味精和糖，讨好味觉的东西，用多了会损害食材本身的味道……隐喻可不是比喻，不是象征，隐喻的范围比那大得多，很多看起来再抽象不过的词和语句其实都与可感的形象或运动是联系在一起的，比如“抽”“象”，比如“阶”“段”“性”，比如“一步步来”，人对世界的认识大概大部分都是通过隐喻构建起来的，人能以人的界限把握的世界就居住在语言，居住在隐喻里
　　维特根斯坦的那句话，我看的是陈嘉映的解读，他指出其真正意思并不是不可说的对我们来说就是隐形的，而是指你只能用特定的语言去“说出”什么，但这个“什么”本身，它最纯粹的本质，是你无法直接提取的 但是，纯粹的本质已经寓于你说出的话中，而且只要说得够好，可以无限接近它 怎样无限接近？……人的潜意识、不自觉的思维残片，其实也是“说”，而且是更为原初的“说”，听说有个科学实验观测到的现象是人在想事情的时候舌根会动

 2、

 Christoph Ruckhäberle  1972年生于德国普法芬霍芬，目前在莱比锡生活及工作 原相册链接http://www.douban.com/photos/album/12908272/  感谢贴伯伯分享！

     角度上的细微扭曲不像立体派那么夸张，更讲究，增加了光阶，更细腻；平面感和空间感的结合很完美，吸收了野兽派（现补充，还有高更）的色彩和轮廓但是克服了他们画面过平以致单调的问题，处理方法与其说象前人不如说像今日利用了三维软件的二维动画，但又比那富于笔触感；敢用一些规则到傻气的图案，但是不卖弄它，尽可能合适地安排它们；还有，仔细看看已知的所有画家，有几个人能把细腻的光感和主观的色彩和较繁复的形象和经过重构的空间同时组织好？
　　19世纪末到20世纪的绘画如果要归纳一个大致的共通点就是破坏古典绘画营造和谐稳定的三维幻觉的企图，过程中激发了创造，但也有为破坏而破坏，丢掉了很多必要的造型因素的作品，让视觉变成单调空洞的过程。
　　后现代绘画和现代的区别，就是不拒绝，不反对，吸收一切，一视同仁地看待所有视觉资源，重新开始建构，但是建构的是一个更完整丰富的世界
　　个性不过是一个偶然产物，当代艺术浑水锅里嚷嚷的个性至上的背后完全是赤裸裸的商业目的，打造一个品牌好向全世界倾销，美其名曰个性，我呸！

     此外他处理的题材，其实很多都是日常生活中的陌生化瞬间，那是当代中国大批画画儿的早已遗忘，但其实是最重要的方法

3、……画哪张一开始也没有很清晰的目的，其中有几张是看了朋友的小说画的，也糅了很多主观和偶然的东西在里面 我开始是想尽量有个逻辑，可是画着画着觉得就先杂着吧，杂到后面它们自己会理出头绪来
　　不过因为基本没怎么总结经验，很多效果自己以后重复不了，控制力还是差了点
“一个人到被传输到了陌生地，还迷糊着的那样的感受”这正是我想要的……

不过还没有达到想画什么就能画什么的程度，感觉对技巧和对自己的了解都还不够深